OBRA DE TEATRO:JUAN SIN MIEDO Y LA BRUJA

Juan sin miedo y la Bruja
Autor: José Luis García
(En un extremo, algunos árboles; en el otro, un edificio de aspecto siniestro).
(Entran Pepín y Manolín).
PEPÍN.-
Manolín, que nos hemos perdido.
MANOLÍN.-
Pepín, no me digas eso.
PEPÍN.-
Mira, una casa.
MANOLÍN.-
(Después de mirar).
Vete y pregunta dónde estamos.
PEPÍN.-
Yo no tengo que preguntar nada. Estamos junto a una casa.
MANOLÍN.-
-¿Y de quién es esa casa?
PEPÍN.-
Eso no me importa. No me gusta meterme en los asuntos de los demás.
MANOLÍN.-
Eres un miedica.
PEPÍN.-
Claro, y tú también.
(Durante unos instantes miran la casa, y luego el uno al otro).
PEPÍN.-
-¿Y si vamos juntos?
MANOLÍN.-
Sería propio de buenos amigos.
(Ambos personajes se acercan hasta la casa y al llegar Manolín golpea la puerta de entrada).
MANOLÍN.-
Parece que no hay nadie, vámonos.
(Se abre la puerta y aparece la Bruja).
BRUJA.-
Bienvenidos a mi humilde morada.
PEPÍN.-
No se ofenda, pero yo la prefiero colorada.
MANOLÍN.-
Y yo azulada.
BRUJA.-
-¿Qué estáis diciendo?
PEPÍN.-
Tonterías.
MANOLÍN.-
Bobadas. Ya nos vamos.
BRUJA.-
Entrad y os calentaréis. Se ve que tenéis frío.
PEPÍN.-
No entro, que no me fío.
BRUJA.-
-¿Queréis conocer el miedo, verdad?
MANOLÍN.-
Ya lo conocemos, es el tío de éste.
PEPÍN.-
Sí, uno con boina y cara de plato roto.
MANOLÍN.-
Es usted muy amable y muy bruja, gracias. Adiós.
(Manolín y Pepín se alejan a toda prisa de la casa).
BRUJA.-
Una lástima. Y hoy se cumplen diez años.
(Entra en la casa y cierra la puerta).



PEPÍN.-
Manolín, -¿esa era una bruja?
MANOLÍN.-
Eso mismo, Pepín.
(Entra Juan).
JUAN.-
Buenas tardes, amigos.
MANOLÍN Y PEPÍN.-
(Asustados).
-¡Ay, madre del alma!
JUAN.-
-¿Os he asustado?
MANOLÍN.-
Ya nos había asustado la bruja.
JUAN.-
Yo quiero conocer el miedo.
PEPÍN.-
Estás de suerte. Esa bruja te está esperando.
MANOLÍN.-
Nos preguntó si queríamos conocer el miedo.
JUAN.-
-¡Fantástico, gracias!
(Juan se dirige a la casa).
MANOLÍN.-
Ese está mal de la azotea.
PEPÍN.-
Ya te digo, Manolín.
(Salen ambos).
(Juan ha llegado a la casa y golpea la puerta).
JUAN.-
-¿Hay alguien? Me han dicho que aquí puedo conocer el miedo.
(Se abre la puerta y aparece la Bruja).
BRUJA.-
Entra y sé bienvenido. Has llegado al lugar adecuado.
(Juan entra en la casa. La Bruja cierra la puerta).
(Cambia el decorado: estamos en el interior de la casa. En la estancia vemos dos puertas y un espejo).
(Entran la Bruja y Juan).
BRUJA.-
-¿Quieres saber lo que es el miedo?
JUAN.-
Por eso he venido.
BRUJA.-
Lo descubrirás si eres capaz de pasar una noche en esta habitación.
JUAN.-
(Después de mirar a su alrededor).
No parece una tarea muy difícil.
BRUJA.-
En un momento de la noche escucharás tres campanadas y tendrás que recitar un viejo conjuro que yo te daré.
JUAN.-
No persigo otra cosa sino conocer el miedo.
BRUJA.-
Lo conocerás, no lo dudes.
(La Bruja se acerca hasta una de las puertas y comienza a salir por ella).
BRUJA.-
Esta será la noche más feliz. Y lo siento por ti, Juan.
(Sale).
JUAN.-
Creo que esa bruja no miente, y que conoceré el miedo.
(Deambula por la habitación).
Pero no me ha dado el conjuro que debo leer.
(Trata de abrir la puerta por la que acaba de salir la Bruja, pero no lo consigue).
-¡No me has dado el conjuro!
(La puerta se abre y asoma la bruja, trae un pergamino enrollado sobre sí mismo en una de sus manos).
BRUJA.-
Perdona que no vuelva a entrar. Esta habitación me produce escalofríos.
JUAN.-
Yo no siento nada.
BRUJA.-
No sabes lo que yo he vivido aquí. Toma el conjuro.
(Le tiende el pergamino, que Juan recoge).
Si quieres que funcione, no leas lo que está escrito en él hasta que suenen las tres campanadas. Si lo lees antes, no servirá para nada.
JUAN.-
Esperaré, no te preocupes.
BRUJA.-
Deberías preocuparte tú.
(Sale y cierra la puerta).
JUAN.-
Debería dormir un rato antes de que llegue la noche.
(Se acurruca en un extremo de la estancia y queda dormido al poco rato. Cambia la luz paulatinamente, hasta que llega la noche, con sus luces y sus sombras).
(Escuchamos el ulular de un ave. Juan se despierta y camina por el lugar, mientras se estira).
JUAN.-
Es raro, pero no consigo preocuparme.
(Se escucha el sonido del viento, suena tétrico).
Me encanta el sonido de esta brisa. Es refrescante.
(Se escucha ahora un arrastrar de cadenas, agobiante y terrorífico).
Me gusta este ruido.
(Suena la primera campanada, una pausa; se escucha la segunda, otra pausa; y al fin, la tercera y última).
(Juan desenrolla impaciente el pergamino. Lee).
Por el viento que todo lo vence, al leer estas letras rompo las cadenas que atan a la bruja y yo, hasta que alguien lea este conjuro por mí, ocuparé su lugar, en esta casa encadenada por el viento.
(Juan desaparece y en su lugar vemos a la Bruja, que hablará con la voz de Juan).
(La puerta se abre y entra en la habitación una preciosa joven, y hablará con la voz de la Bruja).
JOVEN.-
Ahora, Juan, tú eres la bruja. Y como ordena el conjuro que acabas de leer, así seguirás hasta que alguien vuelva a leerlo. Yo llegué a esta casa como tú, para conocer el miedo y he estado diez años viviendo como una bruja. Ahora tú ocupas mi lugar.
JUAN.-
-¡No!
(Juan se acerca hasta el espejo, se mira en él y ve su nueva imagen).
Si esto que siento es el miedo, no me gusta.
JOVEN.-
Lo sé. No pierdas el tiempo tratando de salir. Las puertas están cerradas para ti, hasta que alguien venga a ocupar tu lugar. Adiós y gracias. No lo dudes, pensaré en ti.
(Sale).
JUAN.-
-¡No!
VOZ EN OFF.-
-¿Hay alguien en esta casa? Me han dicho que aquí puedo conocer el miedo.
(Juan enrolla el pergamino y comienza a salir).
JUAN.-
Entra y sé bienvenido. Has llegado al lugar adecuado.
(Sale).

FIN

TEATRO CAMPO LABORAL

El top 10 de las profesiones vinculadas al teatro y la actuación

El mundo de la actuación ofrece salidas laborales para todos los gustos. Hay opciones para los que quieren trabajar en el escenario, para los que quieren crear y para los que quieren contribuir a otra parte del proceso. Por este motivo, los profesionales que trabajan en el teatro, la televisión y el cine presentan perfiles muy diversos. En otras palabras, hay vida más allá del actor protagonista. Y hay vida, también, más allá del director de cine o del responsable de guion. En este post, presentamos algunas opciones de naturaleza diversa para trabajar en el ámbito de las artes escénicas. Una vez hayas decidido qué profesión te atrae más, no olvides consultar a Escuela de Actuacion y Pedagogia Integral Oniss,escribiendo a onissperu@hotmail.com ¡ qué empiece la función!

10 profesiones para trabajar en el mundo del teatro y la actuación

1. Actor. El sueño de cualquier apasionado del teatro, el cine o la televisión. El actor encarna la figura sobre la cual recaen todas las miradas. Y es que son los intérpretes los que hacen que una representación sea creíble o no. No olvides que puedes recurrir a becas para formarte.
2. Actor de doblaje. Una de las especialidades más atractivas para un actor es dedicarse al doblaje de productos audiovisuales extranjeros. Además, esta actividad no es incompatible con otras ramas de la profesión.
3. Dramaturgo. Detrás de toda obra de teatro hay la mano de la persona que la ha escrito. Esta persona, por otra parte, puede imaginar cómo será el decorado teatral o encargarse de la dirección.
4. Director. La figura del director existe en el teatro, en el cine y en las producciones televisivas. Sea como sea, este profesional siempre supervisa la escenificación de una obra.
5. Regidor. Los regidores también pueden dedicarse al teatro, al cine o a la televisión. En este caso, su labor es coordinar a todos los profesionales que trabajan en una producción artística.
6. Productor. Los productores se encargan de la gestión económica y de la coordinación de las obras. Su objetivo es que la compañía disponga de los recursos necesarios.
7. Guionista. El cine y las series cuentan con el trabajo de unos guionistas que se encargan de hacer hablar a los personajes.
8. Músico. Una salida dentro del mundo de la actuación son los musicales. Por lo tanto, ser cantante o tocar un instrumento puede ser de gran utilidad para trabajar en este ámbito.
9. Diseñador de decorados. Si no hay decorados verosímiles, no hay serie o película de éxito. Dedicándote al diseño podrás aportar tu granito de arena.
10. Técnico de sonido. Otra figura fundamental para que la función o las grabaciones avancen es la del técnico de sonido. Puede ser una buena opción si quieres trabajar en contacto con actores y actrices.

                   ESCUELA DE ACTUACION Y PEDAGOGIA  INTEGRAL ONISS

TEATRO Y DESARROLLO DE LA PERSONALIDAD

Teatro, técnica y culto a la personalidad

ESCUELA DE ACTUACIÓN Y PEDAGOGÍA INTEGRAL

El ejemplo de la actuación teatral

“Ama el arte en ti mismo, más que a ti mismo en el arte”.
Constantin Stanislavsky

El genial actor y director de teatro Constantin Stanislavski revolucionó la actuación teatral a partir de una sencilla intuición. Hasta entonces, la mayoría de manuales de actuación consistían en detalladas instrucciones y trucos para fingir diversas emociones o personajes en escena: si se ha de llorar, frótense los ojos con fuerza antes de entrar a escena; si se ha de cojear, pónganse piedrecillas en la punta de los zapatos, etc.
La actuación partía de la imitación “externa” (el término que, casualmente, eligió Stanislavski) y no de una compenetración “interna” con la intimidad del personaje. La actuación “externa” es un mero fingimiento; la “interna”, ideada por Stanislavski, un descubrimiento continuo de las variedades de la experiencia del personaje en la obra. Ahora, por vez primera, ensayar consistía ante todo en “construir un personaje”, para lo cual el actor debía echar mano de su “memoria emotiva” y su imaginación. Debía responder a preguntas como “¿para qué entra Hamlet a escena ahora? ¿Cómo se siente en este momento? ¿Qué pretende conseguir?” El maquillaje y la técnica pasaban al servicio de la motivación y la autenticidad. Si una determinada acción del personaje le resultaba inverosímil al actor, ninguna técnica, vestuario ni máscara podrían salvarlo de verse aparatoso, envarado y exagerado.

Stanislavski veía la técnica como una herramienta que permitía al actor dominar su “lienzo”: su propio cuerpo y sus emociones y vivencias. Ninguna dosis de técnica crearía a un buen actor; pero un actor sin técnica nunca podría ser bueno.
O más bien, podía llegar a ser bueno en la técnica. Y nada más. Carecería de “alma”, de vida, de fuerza. La audiencia lo admiraría, tal vez; pero no se dejaría conmover. Y el actor sería famoso, pero no mágico.

Todo lo cual concuerda con lo que hemos postulado -la diferencia entre familias yang y yin en la terapia.

“Culto a la personalidad”
Sin embargo, y casi sin darle importancia, Stanislavski diagnosticó también una de las consecuencias no buscadas de las familias “externas”: el culto a la personalidad. Solía decir que se debía “amar al arte en uno mismo, y no a uno mismo en el arte”; es decir, que la representación nace de la búsqueda del actor de la más absoluta autenticidad -no de su intento de engrandecerse aprendiendo a impostarla.

Pues, desde la perspectiva del actor “externo”, es él su propia obra. Cuando representa, no trata de ser fiel a la intención del autor del texto o del texto mismo, tal como él las entiende; sólo se es fiel a sí mismo. Le interesa figurar, ser visto y admirado, ser reconocido como un “gran artista”, recibir aplausos y buenas críticas; puesto que todo eso es muestra de que ha alcanzado el dominio absoluto de la técnica. Y este es el baremo que emplea para valorar su desarrollo: si es técnicamente impecable. No si es realista o auténtico.

En el teatro de Stanislavski, el protagonista indiscutible debe ser la obra misma. Cada actor se esmera por acercase lo más posible al sentido de ésta y al lugar que su personaje ocupa en el desarrollo de la trama. Cuanto más se luzca un actor en particular, menos deja ver la lógica global del drama, y más sufre la obra.

¿Quién protagoniza la terapia?
¿Podría ser que algo semejante ocurra en la terapia? Que, cuanto más espacio ocupen el terapeuta y su despliegue de habilidad y sabiduría, menos les quede a las personas que lo consultan… Y que, cuanto más se preocupen terapeutas y docentes por alcanzar la perfección en la técnica, menos se ocupen de escuchar y entender a las personas mismas.

Tal vez, los seminarios y conferencias que constituyen la médula de la formación terapéutica deberían girar no en torno a los terapeutas y sus invenciones sino a las personas que los han consultado. Tal vez, en lugar de escribir textos sobre nuestras preciosas técnicas y nuestras fascinantes teorías, podríamos preguntar a las personas por sus propias teorías y técnicas. ¡Nos llevaríamos una gran sorpresa, seguramente!

Pero es lo que se desprende, me parece, de una visión taoísta de la terapia. Pues, como decía el Libro del Tao:

Para ser jefe entre el pueblo,
Uno debe hablar como sus inferiores.
Para distinguirse entre el pueblo,
Uno debe caminar detrás del mismo.

TECNICAS DE ACTUACION TEATRAL E INTERPERSONAL

ACTUACION INTERPERSONAL: EL METODO DE CONSTANTIN STANISLAVKI

LUIS TEJADA RIVERA (COMPILADOR)

Las siguientes técnicas se aplican al actor y no actor. El método de Stanislavki se denomina “REALISMO PSICOLOGICO”

Ideas sobre interpretación: Stanislavsky

Constantin Stanislavsky

La revolución más profunda en la expresión teatral, que además fundó escuela perdurable, fue la teoría de un actor y director de escena ruso: Constantin Stanislavsky (1863-1938), fundador del Teatro del Arte de Moscú. De su escuela salieron importantes actores y directores de escena que convirtieron a Moscú en la capital de la experimentación teatral europea. A su teoría y práctica de la interpretación se le ha llamado el Método Stanislavsky, y comprende una idea diferente a la que estaba en vigor hasta el momento y un método de entrenamiento del actor completo de actuación realista. Su Método impone una seria disciplina para los actores, que se basa en técnicas psicológicas y miméticas, y en la concepción de los actores, no como individualidades, sino como conjunto, compañía o grupo. Se basa en una serie de presupuestos que el actor debe trabajar constantemente en los ensayos, avanzando hacia la construcción de su personaje.

TECNICAS DE ACTUACION TEATRAL E INTERPERSONAL

1. Las circunstancias previas. ¿Qué ha pasado antes de que el personaje entre en escena? Esta información la proporciona el dramaturgo y el actor debe profundizar en el análisis del texto para conformar la mayor cantidad de referencias que rodean al personaje.
2. El objetivo/superobjetivo. Definen cual es la meta del personaje en cada escena por medio del establecimiento de verbos de acción. Saber qué objetivo se tiene, mediante un verbo de acción, es la mas importante guía o fuerza fundamental de la interpretación actoral.  Está técnica va de la mano con insistentes preguntas: ¿por qué el personaje hace tal cosa? ¿qué quiere el personaje de este otro? La suma de los objetivos conduce al Superobjetivo, el cual viene a ser la meta general del personaje en toda la obra.
3. El mágico “si”. ¿Qué pasa si…? Es la pregunta hipotética que todo actor debe plantearse para buscar su motivación interna. Hace que el actor se ponga en la situación del personaje.
4. Relajación. Es uno de los elementos fundamentales en el Método de Stanislavski. A través de una serie de ejercicios de relajación, el actor debe lograr un estado de completa libertad mental y física.
5. Concentración. También conocida como “escucha activa”. El actor debe ver y escuchar todo en escena como si nunca antes lo hubiera hecho.
6. Memoria emocional y afectiva. Se trata de un ejercicio muy delicado, que conecta sucesos de la vida del actor con la situación del personaje, para lograr una interpretación realista.

Una de las consecuencias de la revolución creada por Stanislavsky en la interpretación fue el llamado Método del “Actor’s Studio” de Nueva York, aplicación que realizó el gran actor, director de escena y teórico del teatro Lee Strasberg.  Fue la guía para una generación de actores jóvenes comprometidos con un nuevo estilo experimental de interpretar su arte, apoyado también por técnicas psicoanalíticas y en ciertas técnicas orientales de concentración, de relajación, de orden casi místico. La idea era situar el actor en el papel guiado por su interpretación emocional en respuesta al carácter y a la situación, más que ser fiel al texto dado. Marlon Brando y otros actores de gran importancia salieron de esta escuela, así como posteriormente Al Pacino y De Niro.

EL TEATRO Y LO LUDICO

El teatro y lo lúdico como herramientas para mejorar la comunicación

LUIS RICARDO ASENCIO]

Desde la década del setenta he estado trabajando bajo
la dirección de grandes maestros que me han enseñado
distintas técnicas de expresión verbal y no verbal:
el manejo del cuerpo, cómo educar mi voz, equilibrio
escénico, ritmo y muchas otras cosas que han ido forjando
en mí este amor tan intenso que siento por el teatro.
Tanto que he dejado de lado otras pasiones para abrazar
ésta, que es la que llevo en mi sangre.
A lo largo de los años, he descubierto que el teatro no
debe considerarse únicamente como una actividad artística
para ser representada. A través de todo este tiempo,
y paradójicamente, gracias a la enseñanza de mis
alumnos, he podido observar que el teatro sirve también
como actividad que permite descubrir las distintas
herramientas con las que contamos para analizar cómo
nos comunicamos.
Por esta misma razón, es decir, por el hecho de haber estado
trabajando durante más de treinta años en la práctica
del teatro, es que he sido convocado a participar
como docente en algunas cátedras de nivel universitario
y terciario para intentar transmitir a los alumnos algunas
de las técnicas utilizadas en actuación y que se han
ido transformando lentamente en técnicas de aprendizaje
en favor de la comunicación. Y lo más sorprendente
de todo es que tanto en una como en otra actividad,
mis alumnos me han enseñado mucho más de lo esperado.
Y no es que buscara aprender de ellos, sino que en
realidad mi función era transferirles mis experiencias y
que juntos buscáramos de qué forma les resultaría útil
para la carrera elegida, pero inevitablemente se producía
esa famosa retroalimentación y lo que ellos volcaban
en las clases era para mí sorprendente por cuanto no
siendo alumnos de teatro trabajaban técnicas similares
pero con objetivos totalmente distintos: ellos no querían
en ningún momento ser observados, no hacían algo para
que el público los aplaudiera, no dejaban de ser ellos
mismos durante sus tareas, no interpretaban personajes
nunca.
Entonces, ¿Qué era lo que podía encontrar como punto
de contacto entre mis alumnos de teatro y aquellos
que sólo recibían de mí alguna de esas técnicas teatrales
para volcarlas a su aprendizaje? ¿Cuál era la magia?
La magia era muy simple: tanto mis alumnos de teatro
como mis alumnos de oratoria, relaciones interpersonales,
etc. buscaban, hurgaban, investigaban acerca de las
formas y mecanismos para intentar llegar al otro, para
persuadirlo, es decir, encontrar una comunicación eficaz,
efectiva, creíble.
Sin embargo había algo que me tenía intranquilo y me
obligaba a encontrar cómo trabajar esta forma de comunicación
con algunos alumnos a quienes les resultaba
sumamente difícil, y en algunos casos aislados hasta el
límite de lo imposible, no sólo hablar delante de otra
persona sino que se lo vea, se lo mire, se lo observe, para
aportarle críticas a su labor y poder así mejorarla. Este
grupo de alumnos, tanto en teatro como en las distintas
materias que dictaba, estaba compuesto por los que a sí
mismos se llamaban o denominaban tímidos, los que se
inhibían ante la presencia de otro.
¿Cómo lograr que se suelten, que pierdan ese temor a
la exposición? ¿Qué herramientas brindarles para ello?
Era obvio que podía guiarlos pues las herramientas estaban
en ellos mismos, no era necesario fabricar nada,
la materia prima estaba presente y sólo era cuestión de
enseñarles a moldearla.
En definitiva, fueron los alumnos quienes dieron respuesta
a mis inquietudes, gracias a ellos pude definir,
pude darme cuenta que hay actividades relacionadas a
la disciplina teatral que terminan de dar forma a la base
de la comunicación, que no alcanzaba con un taller de
actuación aunque el mismo fuera dividido en distintos
niveles. Hacía falta todo lo que el alumno necesitaba
como herramienta de apoyo a su tarea interpretativa.
Pero me enfrentaba a la vez a un gran desafío, y era que
para darles esos conocimientos debía instrumentar
mecanismos que lograran que el alumno se desinhiba.
Si hiciéramos un paralelo con el ámbito teatral, podríamos
decir que yo sé maquillarme para salir a escena,
pero carezco de los fundamentos teóricos para enseñarle
a otro actor cómo debe hacerlo; que mi formación como
arquitecto siempre me resultó útil al momento de diseñar
alguna escenografía, pero sucedía lo mismo: escenografía
es algo más que un espacio y un decorado. Y así
podría comentar iguales discernimientos respecto a la
educación de la voz, la danza, el canto, el vestuario, etc.
Por lo tanto decidí ponerme a investigar acerca de cómo
mejorar las técnicas teatrales para llevarlas al espacio
áulico y trabajar con alumnos de diversas carreras en las
que la comunicación es algo imprescindible, ya sea, en
la licenciatura en Relaciones Públicas, en Organización
de Eventos, etc.
Y es aquí donde surge otro interrogante que desde hacía
tiempo me venía planteando: ¿cómo sabe el alumno lo
que necesita en el proceso de comunicación? ¿Cuáles
son los mecanismos que se establecen entre orador y
audiencia en ese período de tiempo en el que trabajan,
elaboran, producen, comparten y debaten acerca de una
presentación profesional?
Así entendí que era sumamente necesario entonces, que
también mis alumnos tuvieran una actividad en la cual
pudieran descubrir la relación dialéctica que se da entre
dicente y oyente durante el proceso creativo de la
comunicación en el ámbito profesional. Por esta razón,
la propuesta pedagógica incluye una serie de actividades
que paso a detallar, es decir, planteo, entonces, una
estructura de trabajo en base a la participación activa
que permite que la formación del alumno sea lo más
amplia y completa posible brindándole una base sólida
para entender, comprender y aprender las herramientas
mínimas y elementales de una buena comunicación.
En una primera instancia, puede partirse de la aceptación
que toda actividad áulica debe permitir lo lúdico
para que, progresiva y gradualmente, el alumno acepte
incorporar las técnicas, metodologías y herramientas
necesarias. Si a un alumno inhibido, tímido, introvertido
se lo expone a prácticas de este tipo sin el “precalentamiento”
oportuno, lo más probable es que nunca
llegue a soltarse, sino que por el contrario, se cierre aún
más a cualquier tipo de entrenamiento oratorio.
Algo que trato de dejar en claro con mis alumnos es
que entiendan que la oratoria y las prácticas oratorias,
pueden compararse sin duda alguna a un entrenamiento
deportivo; y para ello incluyo en mis presentaciones
el típico ejemplo del jugador de fútbol: ningún jugador
aprendió a pegarle a la pelota en un curso por correspondencia;
tuvo que entrenarse para ello. Y al orador le
sucede exactamente lo mismo. No basta con tener una
buena voz, con tener buena dicción, con ser desinhibido.
A todo ello hay que sumarle práctica, entrenamiento;
el alumno debe saber qué se siente al estar frente a
una audiencia, al tener que elaborar un discurso y ser a
la vez persuasivo, saber cómo captar la atención, equilibrar
lo verbal y lo no verbal, y comprender mediante la
misma práctica que uno de los más exquisitos recursos
que tiene un orador es el buen uso de los silencios y las
pausas. Paradójico, ¿no? Pero es absolutamente cierto:
el buen manejo de las pausas le da al orador la posibilidad
de aclarar su discurso, de percibir a la audiencia
y darse cuenta si es que está siendo comprendido en su
totalidad, le permite “leer” a la audiencia.
Son muchos y muy variados los ejercicios que se pueden
desarrollar en el aula para “entrenar” al alumno.
Pero mencionaré sólo uno, tal vez el más sencillo y que
trata de demostrar al alumno qué hacer al momento de
eliminar el movimiento de sus manos y tener que recurrir
sólo a lo verbal. (N. del R.: este ejercicio apunta
ciertamente a mejorar la capacidad de expresión oral y
ejercitar el vocabulario, ya que también he comprobado,
al igual que muchos colegas, que en general la falta
de vocabulario en el alumno universitario, es en verdad
algo llamativo y preocupante)
El ejercicio en sí es muy sencillo: se dibujan en una
hoja dos o tres elementos geométricos (por ejemplo, un
triángulo, un círculo, una cruz) y un alumno debe dirigirse
a sus compañeros, quienes papel y lápiz en mano,
deben “fotocopiar” lo que su compañero/a tiene en su
hoja. Quien juega el rol de emisor, podrá hacer uso del
vocabulario que quiera y/o necesite (esto debe quedar
absolutamente en claro para que el ejercicio logre su
objetivo), es decir, podrá utilizar las palabras que crea
convenientes para indicarles a sus compañeros/as qué
dibujar y cómo dibujarlo; pero ellos, deben hacer un dibujo
exactamente igual al de la hoja en cuestión. Y otros
detalles importantes a tener en cuenta: el orador no
podrá hacer uso de su expresión no verbal, sus manos
deberán permanecer aferradas a la hoja todo el tiempo;
y la audiencia no puede preguntar absolutamente nada;
el orador debe darse cuenta de lo que el otro necesita al
momento de transmitir un mensaje. Los resultados son
sorprendentes; mis alumnos pueden dar fe de ello.

UNA APROXIMACION A LA ACTUACION INTERPERSONAL

COMUNICACIÓN INTERPERSONAL, parte de nuestra vida diaria.

UNA APROXIMACION A LA ACTUACION INTERPERSONAL

RECOPILADOR

LUIS TEJADA

A pesar de que nuestra sociedad vive cada vez  más y más acelerada, y el encuentro con otras personas no es ya algo fácil, desde que nacemos formamos parte de la comunicación.

El hombre es un ser social,  y  es sociable porque puede comunicarse y expresar lo que siente o piensa.

La comunicación interpersonal, es una comunicación bidireccional en el cual se realiza un proceso de intercambio de información, ideas, sentimientos,  pensamientos, ideologías y necesidades, entre personas o grupos. Con el que nos comunicamos a través, no solo de la palabra, sino también de las actitudes, los gestos, los movimientos, las posturas, etc.

Según  Schramm para interpretar un mensaje dependemos de los signos que hemos aprendido a atribuirles, lo que constituye un marco referencial en función del cual puede comunicarse un sujeto, o un grupo de ellos.( Yaima Águila Ribalta, “La Comunicación en la vida cotidiana”)

Goffman utiliza la metáfora de la representación una obra de teatro para exponer la idea de las relaciones que se dan entre los sujetos, y denomina a los individuos que interactúan como actores. Allí los individuos tratan, ya sea en forma consciente o inconsciente, de manipular la impresión que los demás reciben de ellos. Durante la interacción cotidiana tratamos de proteger nuestra imagen. Ya que esta nos permite interactuar con mayor naturalidad y seguridad.

 Los sujetos  ocultan algunas  cosas de sí mismo que puedan llegar a perjudicar su imagen ante los otros, es decir, intentan mostrar  una buena imagen de si mismo.

Algunas características generales de la actuación que plantea Goffman son:

• La acciones que realizamos que están orientadas hacia las tareas laborales suele ser convertida en una actividad hacia la comunicación.
• Mayormente una fachada que es utilizada para una rutina sea también adecuada para otras distintas.
• Se brinda una impresión  idealizada. Se  subrayan ciertos hechos y se ocultando otros.

Estas características limitan  la interacción y transforman su actividad en actuación.

 Garza, María Rosalía en su estudio llamado  “Aportaciones de las ciencias sociales al estudio de la  comunicación interpersonal”,  ve a la comunicación como un vínculo social:

“La palabra “comunicación” proviene del termino “comunicare” que significa “poner en común”, lo que implica la interacción entre los comunicantes, no solo la transmisión de mensajes de una forma unilateral;  la comunicación en su nivel interpersonal “pone el acento en la comprensión de la comunicación como interacción, como vínculo social, recuperando así entonces las definiciones originarias del término” (Rizo, 2006c: 9)”.

Para Tusón Valls la comunicación es un “proceso de interpretación de intenciones que se basa, no tanto en el contenido léxico-semántico de las oraciones emitidas, cuanto en el contenido pragmático, es decir,  en el sentido que se asocia al uso local, contextualizado de determinados enunciados”

 Según  Watzlawick la interacción es una serie de mensajes intercambiados entre las personas.

Además, según este autor,  la comunicación no siempre es voluntaria. Nos comunicamos todo el tiempo a través de los gestos, las miradas, las posiciones corporales, el tono, etc. Es imposible no comunicar. Por más que se intente, no se puede dejar de comunicar. Ya sea cuando nos encontramos hablando  o en silencio, cuando nos mantenemos quietos o estamos realizando alguna tarea, todo tiene siempre valor de mensaje.

Durante una interacción existen distintos mecanismos que ofrecen información, y que deben ser interpretados.

Cada uno de nosotros  hacemos una interpretación subjetiva de lo que vemos que hace el otro, que están  basadas en  nuestras experiencias anteriores y en las convenciones  sociales de nuestra comunidad.

Siempre que nos comunicamos con otras personas, suponemos que interpretan las situaciones sociales de forma similar a la que nosotros lo hacemos.  Pero, no todos compartimos las mismas normas y valores sobre la comunicación interpersonal, debido a que estas cambian  de acuerdo con las culturas y las clases sociales a la que cada uno pertenece.

Esto deriva muchas veces en malentendidos, equívocos y distorsiones en la comunicación. Ya que, al no compartir las mismas las creencias y valores, podemos interpretar de  diferentes formas una situación  y, por ende, tener otras maneras de comunicarnos e interactuar.

Para que un intercambio de información  sea realmente exitoso depende mayormente de la calidad de los datos que recibamos y  del tipo de relación que exista entre estas personas.

 Cuando nos comunicamos e interactuamos con personas con las que nos sentimos cómodos,  como amigos o familiares, estamos satisfaciendo una necesidad personal.

Es distinto el caso cuando la interacción se realiza con alguien a quien conocemos poco o simplemente no nos sentimos cómodos en con su presencia. En este caso,  sentimos la necesidad de estar alertas.  

 Rithner distingue en la comunicación interpersonal dos tipos de conducta sobresalientes que se dan en la relación comunicacional entre los sujetos sociales en sus escenarios de interacción:

La conducta asertiva: que es  cuando las personas aceptan las características singulares propias y la de los demás.

Se da especialmente en los individuos con habilidad social para expresar los sentimientos mediante repuestas verbales y no verbales, como cognitivas (valoraciones, expectativas) y emocionales (miedo, ira, alegría, vergüenza, sorpresa, etc.)

Según lo que plantea Ribalta en “La Comunicación en la vida cotidiana”, la asertividad, es una habilidad primordial para el establecer las relaciones interpersonales.

 Aprender a ser asertivos seria  promover el desarrollo de las habilidades que nos permitan  ser directos, honestos y expresivos en nuestras comunicaciones.

 También se debe ser seguro, auto-respetarnos y tener la habilidad para hacer sentir valiosos a los demás. Siempre debe procurar dirigir el acto comunicativo en un sentido que beneficie a los participantes del mismo

Esta habilidad social implica:

·         Expresar sentimientos y deseos sin descalificar los derechos ajenos

·         Distinguir entre la aserción, la agresión y la pasividad

·         Diferenciar los momentos en que las que la expresión personal es necesaria

·         frente a conductas poco cooperadoras, apropiadas o razonables de los otros  uno puede defenderse, sin agresión o pasividad,.

La aserción otorga ciertos beneficios como:

·         Aumenta el autorespeto

·         Estimula la seguridad en uno mismo

·         Mejora el posicionamiento social y el respeto de los demás, en cuanto se hace un reconocimiento de las capacidades de uno mismo de afirmar los derechos personales.

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 No asertiva: es el resultado de la ausencia de esa habilidad social para expresarse. Las respuestas surgirán encubiertas bajo otras conductas que por lo general se manifiestan sin que tenga conciencia clara de ese “desvío” que toma su acción/re-acción: la agresividad y la pasividad.

La comunicación interpersonal es formar  parte de una sociedad. Es una relación de intercambio en la cual dos o más personas comparten la visión que tienen de la realidad.

Los seres humanos vivimos en un mundo de comunicación. Rodeados desde pequeños por la comunicación, por lo cual esta es algo esencial en nosotros y vital para  nuestra vida.

Bibliografía:

-Goffman, Irving. “La presentación de la persona en la vida cotidiana”. Buenos Aires: Amorrortu, 1994.

-Tusón Valls, Amparo. “Análisis de la conversación”. Barcelona, 1997. Editorial Ariel.

-Garza, María Rosalía. “Aportaciones de las ciencias sociales al estudio de la comunicación interpersonal” http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n61/index.html Número 61

-Tejada Rivera, Luis Eduardo “Técnicas de actuación interpersonal en teatro

y Desarrollo de la Personalidad” Editorial Oniss.2011.

      -Rithner, Juan Raúl. “Acerca de la comunicación no verbal.”, eRithner, J.,        Menni, A. y Reta, M. Gestión y producción. La seducción de un campo comunicativo, Publifadecs. General Roca, 2004

       - Watzlawick, Paúl y otros. “Teorías de la comunicación humana”. Herder, Barcelona

      - Yaima Águila Ribalta, “La Comunicación en la vida cotidiana” http://www.pucp.edu.pe/aeg/boletinaeg/articulosinteres/44/aguila.pdf.